Любой фильм состоит из тысяч неподвижных кадров, которые с постоянной неизменной скоростью мелькают перед глазами зрители. Каждое изображение удерживается в мозгу еще какой-то миг после того, как оно фактически исчезло, если ему на смену тотчас приходит другое лишь чуточку измененное, то просвет между ними остается незамеченным, и ее кадры слипаются в единое непрерывное движение.
В XIX веке на принципе этой "инерции зрительного восприятия" было создано множество игрушек, по применить его к созданию фильма было куда сложнее. Первые фотоснимки появились еще в 1830-е годы, однако кинофильм стал возможен лишь с появлением камеры, способной снимать движение в виде сменяющихся с постоянной скоростью кадров, и устройства, показывающего пли проецирующего снятые кадры на экран с той же постоянной скоростью.
В конце концов, спустя десятки лет усовершенствований в лабораториях знаменитого американского изобретателя Томаса Алвы Эдисона была создана съемочная камера и специальное просмотровое устройство, получившее название "кинетограф".
Рождение кино
В кинетографе который был впервые выставлен в Нью-Йорке (1894), зрителю приходилось смотреть в небольшой окуляр. Годом позже два француза, братья Огюст и Луи Люмьер, представили публике свой "синематограф", проецировавший изображение на экран и, к слову сказать, давший имя новому виду искусства. Сделанные братьями Люмьер "живые фотоснимки" простых будничных событии буквально потрясли первых зрителей. Еще несколько лет кино для многих оставалось диковинкой, которую показывали на ярмарках и в мюзик-холлах.
Примерно с 1900 г. кинематографисты стали понимать, что кино не сводится к документальному фиксированию событий и открывает широкий простор для творчества, позволяя рассказывать зрителю целые истории. Первопроходцем в этом деле был француз Жорж Мельес, чей знаменитый фильм "Путешествие на Луну" (1902) раскрыл богатейший потенциал кинокамеры в создании всевозможных трюков и спецэффектов. В развитии кинореализма не меньшее значение принадлежит фильму "Ограбление поезда" (1903) Эдвина О. Портера, где для усиления напряжения впервые был применен "параллельный монтаж" - попеременный показ двух происходящих в одно время событий.
В 1900 г. кино понемногу покидает ярмарочные балаганы, и к 1910 г. в Европе и Америке действуют уже тысячи кинотеатров. Но по-настоящему большим бизнесом кино стало после 1912 г., когда увидели свет первые художественные фильмы. Длившиеся добрый час и более (вместо прежних 15-16 минут), они открывали простор для более масштабных постановок - в первую очередь для исторических эпопей с громадными декорациями и тысячами статистов. Пионерами в этом деле стали итальянцы, выпустившие в 1912 г. фильм "Камо грядеши".
Фильмы "Рождение нации" (1915) и "Нетерпимость" (1916), не уступая итальянским эпическим боевикам в зрелищноеT, далеко превосходили их по художественным достоинствам. Их режиссером был первый неоспоримый гений кинематографа американец Д. У. Гриффит. Делая сложные картины па серьезные темы, Гриффит с непревзойденным мастерством применял параллельный монтаж, снимал одну сцену несколькими камерами с разных точек и свободно перемещал камеру вслед за действием. Фильмы Гриффита с их необычайным воздействием на зрителя показали, что кино - это могучая политическая и моральная сила, способная вмешиваться в сложные социальные проблемы. Так, в "Рождении нации" проявились расистские взгляды режиссера, вызвавшие резкие противоречия в обществе и ставшие причиной запрета этого фильма в нескольких штатах США.
К тому времени американская киноиндустрия уже покидала Восточное побережье и перебиралась в Голливуд, штат Калифорния, где климат позволял круглый год вести съемки без больших (поначалу) расходов. Вскоре господствующие позиции в кинобизнесе захватили несколько крупных студии, в частности, "Юниверсал пикчерз" и "Уорнер Бразерс", выпускавшие с конвейера" популярные фильмы I! несметных количествах. Первая мировая война парализовала европейскую киноиндустрию, дан Голливуду шанс вырваться вперед, завоевать зрителя почти во всем мире.
Все фильмы тогда были "немыми", поскольку еще не было эффективного способа совмещать и пленке реплики актеров с их действиями. На экранах появлялись пояснительные титры, а сеанс обычно шел под аккомпанемент пианиста, подбиравшего мушку, но ходу дела. Однако главным фактором воздействия па зрителя был несколько утрированная игра актеров и способность кинокамеры передать сюжет с помощью условнных образов.
Приход звукового кино
Несмотря па все богатство визуальных приёмов, немое кино оставалось слишком неповоротливым в развитии сюжета и упрощенным в характеристике персонажей. Поэтому почти сразу после выхода фильма "Певец джаза (1927) с синхронизированной музыкой и диалогами насту пил конец эпохи "Великого немого". Начался веч звукового кино.
Немое кино завораживало миллионы людей, однако огромный успех "Певца джаза" (1927) убедил голливудских продюсеров, что будущее за "говорящим" кино. Звуковое оборудование было установлено на всех крупнейших киностудиях, и началась новая эра.
Многие актеры не смогли приспособиться к новым условиям, и их карьера постепенно сошла на нет. Для игры в звуковом фильме требовалось не только умение владеть сценической речью, но и новый стиль актерского мастерства. В немом кино экспрессивная мимика и жесты были необходимы для передачи основной информации, но когда эта функция перешла к речи, актерам пришлось учиться "недоигрывать", поскольку крупный план позволял передавать эмоции мельчайшими изменениями мимики. Некоторые режиссеры, например.
Звук естественным образом повлиял на виды кинопродукции. Отныне музыка стала неотъемлемой частью фильма. Мюзикл особенно ярко проявил себя как жанр в картине "Дамы" (1934) и других постановках Басби Беркли, где были использованы целые композиции с участием кордебалета, который постоянно перестраивался, создавая "эффект калейдоскопа". Мюзиклы пользовались большой популярностью и в театральных постановках, но в кино, при помощи необычного наклона камеры или крупного плана, их можно было сделать особенно интересными. Некоторые картины середины века с успехом пользовались этими приемами: так, например, в фильмах с участием Фреда Астера танец был показан совершенно по-новому. Голливуд стал приглашать композиторов и в некотором роде стал покровителем музыки XX века. Композиторы-новаторы, как, например, Арнольд Шенберг, получали гонорары от киностудий (хотя то, что они писали, не всегда использовалось - создание музыки к фильму было "точным" видом искусства, которым далеко не всегда владел композитор!)
Комедия и эскапизм
Возможно, музыка была самым очевидным аспектом кино, выигравшим от применения новой технологии, однако с появлением возможности произносить с экрана слова расцвела и новая форма комедии. Артисты разговорного жанра, рассчитывавшие больше па шутки, а не на грубый фарс, чтобы вызвать смех в аудитории, теперь могли перенести свое искусство на экран. Новый жанр - кинокомедия - охватывал и анекдоты Боба Хоупа, и тонкий юмор детективных фильмов с участием Уильяма Пауэлла и Мирны Лой. В фильмах братьев Маркс игра слов сочеталась с элементами грубоватой хохмы для создания атмосферы всеобщей беседой анархии.
Существовали и "эксцентричные" комедии которых над чрезмерно серьезными людьми одерживали верх беззаботные, рассеянные личных Но не только комедия выиграла от появления в кино. Проблемы личностного выбора за свое место в кинодрамах, ориентированных, в новом, на женскую аудиторию, в которых снились такие звезды, как Бетти Дэвис.
В 30-е годы голливудские фильмы практически не касались проблем Великой депрессии, предпочитая эскапизм, т.е. уход от действительности.
жалуй, лишь фильмы о гангстерах имели отношение к реальной жизни. Их главные герои - Эдвард Дж. Робинсон в "Маленьком Цезаре" (1930) и Джеймс Кэши во "Враге народа" (1931) - даже вызывали у зрителя некоторую симпатию, поскольку неизбежно оказывались в безвыходном положении в конце фильма.
Такие киножанры, как вестерн или "фильм ужасов", легко адаптировались к появлению звука в кино, благодаря которому у них появилась возможность создавать более захватывающую атмосферу и более интересные образы. Такие режиссеры, как Джон Форд и Говард Хоукс, и такие звезды, как Джон УЭЙН и Генри Фонда, показали, что вестерн тоже может по-настоящему передать дух прошлого и обнажить личный и общественный конфликт. Благодаря венгерскому актеру Беле Лугоши в роли графа Дракулы и англичанину Борису Карлоффу в роли чудовища Франкенштейна, фильмы ужасов завоевали огромную популярность и породили
множество подражателей и продолжений.
Система звезд
Большая часть голливудских фильмов строилась вокруг кинозвезд, в число которых входили Гэри Купер. Бетти Дэвис, Кларк Гейбл, Грета Гарбо, Кэтрин Хепберн и Спенсер Трейси. Использовались все доступные средства, чтобы заручиться преданностью поклонников того или иного актера, готовых пойти на любой фильм с участием, к примеру, Кларка Гейбла, вис зависимости от его содержания. "Система звезд" имела большое значение для индустрии, которая очень быстро производила огромное количество лент. Несмотря на большое качество блестящих работ, большинство голливудских фильмов были весьма посредственны и предсказуемы, и имели успех только за счет умелой рекламы и обаяния актеров. Киноконвейнер жестко контролировался и зависел от коллективной работы, стоящий особняком гений-одиночка - например, Орсон Уэллс, чей "Гражданин Кейн" (1941) является шедевром мирового кинематографа, - был скоре вынужден принять новые правила игры.
Как правило, Голливуд избегал сложных политических и социальных проблем, вопросам сексуальных отношений места практически не было, из-за жесткой самоцензуры, и как бы невероятно это ни выглядело, в последних кадрах добро всегда побеждало зло. Многие фильмы сознательно делались очень "добропорядочными" и "американскими" по духу, хотя иногда Голливуд использовал иностранных режиссеров и актеров, от которых требовалось придать фильму легкий налет порочности и искушенности, ассоциировавшийся с Европой. Немецкая актриса Марлей Дитрих великолепно играла такие роли. Французский актер Шарль Буайе снискал славу "героя-любовника", а шведская актриса Грета Гарбо, чувственная и загадочная, стала одной из величайших легенд Голливуда всех времен.
Несмотря на весьма ограниченный выбор сюжетов, многие голливудские картины, бесспорно, были произведениями искусства. Пытаясь объяснить явное несоответствие между отсутствием новаторских амбиций и хорошими конечными результатами, многие критики, особенно во Франции, позднее утверждали, что работы разных режиссеров существенно отличаются по стилю. Например, такие режиссеры, как Фрэнк Каира, снимавший па первый взгляд простенькие истории из жизни американской глубинки, предлагали зрителю четко выраженную систему взглядов на мир и американские ценности.
Блокбастеры
благодаря процессу "Истманколор" цветное кино практически вытеснило черно-белое; в 1953 году началась эра широкоэкранного формата; съемки с декорациями и обратная проекция (съемка актеров на уже отснятом фоне) уступили место натурным съемкам; а позднее появился и стереофонический звук. В результате родилась целая серия "блокбастеров" (по названию авиабомбы большого калибра) - длинных, дорогих зрелищ, таких, как "Десять заповедей" (1956) и "Лоренс Аравийский" (1962).
Как дублируется фильм
Прежде чем запустить фильм в производство, необходимо позаботиться о фонограмме. Музыка и некоторые шумовые эффекты - например, удары грома - записываются в самом конце. Однако к голосам и таким "звучкам", как шаги, стук лошадиных копыт или стук в дверь, должно подстраиваться само изображение.
Сначала надо найти актеров для озвучивания и записать их голоса. Затем монтажер звука разбивает слова на фонемы или отдельные звуки. Каждой фонеме соответствует движение губ, и монтажер записывает момент ее начала и окончания. Все это переносится в столбчатые диаграммы, разделенные на кадры продолжительностью 1/24 секунды. Слово "хэлло"
(Hello) состоит из двух фонем - "хэ" и "ло" - и занимает на диаграмме 20 кадров.
Это очень трудоемкий процесс, но обойтись без него нельзя. Без диаграмм аниматоры не смогут совместить изображение со звуком, и результат будет похож на плохо озвученный иностранный фильм.
